viernes, 2 de septiembre de 2011

Ensayos de cine: Media Noche en París



MEDIA NOCHE EN PARÍS

armando vega-gil


Suele ocurrir, que el presente nos resulte tan aburrido y rutinario, tan vacío, pedante y repetición, tan falto de propuestas si lo comparamos con lo que ocurrió con las generaciones que han quedado atrás marcando a hierro profundo los caminos que transitaran por la historia reciente con sus obras demoledoras, con sus ideas revolucionarias, sus lúcidas posturas que, vistas en la perspectiva sin reversa de lo que ya fue, pertenecen a una Edad de Oro. Hoy en día, por ejemplo, parece que ya nada hay que hacer para que el arte avance por caminos desconocidos y nuestras vanguardias nos parecen pobres, engañosas. Nada nuevo hay bajo el sol contundente de la comparación. La sensación de que el arte está frente a un callejón sin salida nos congela, nos vuelve autocomplacientes o nos transforma en críticos feroces y amargados. Ya no hay nada que renovar, nos decimos abrumados. Y se vuelve un lugar común decir que la época del Cine de Oro dio cintas que dejan balbuceando al cine emergente contemporáneo. Este ver hacia atrás con esta nostalgia tajante, incluso, nos pasa en carne propia: cuando nos miramos al espejo, viejos, ridículos y de modé, creemos con fervor que lo que se hacía en nuestros tiempos (eufemismo burdo que escamotea la frase lapidaria de «cuando éramos jóvenes») era arte, eso era innovador, y vemos con desconfianza a los jóvenes que hoy nos ven con desconfianza. Esta desconfianza de los viejos grupos de poder en la cultura consolidados en el apañón de los presupuestos estatales presupone el ver a las nuevas generaciones como una amenaza de desplazar sus privilegios.


Entonces, a los que estamos fuera de la jugada, a los nostálgicos, a los insatisfechos, a los melancólicos, se nos antoja abordar una máquina del tiempo y viajar esos días donde minuto a minuto se derrumbaban normas y tendencias, donde la ruptura era una forma de vida, una actitud vital, pero, se pregunta Woody Allen es su filme Media noche en París, los monstruos de aquellos días, ¿no veían con desconfianza a sus contemporáneos? En su obra Lo espiritual en el arte, con virulencia burlona, decía Kandinski que en su tiempo no es que hubiera vanguardias, sino retrazados. Y es que en las obras maestras de lo ya hecho, se cifra la imposibilidad de la renovación, los atrazados no son los viejos maestros, sino lo que los imitan y se reducen a sus parámetros.


Pero la envidia al pasado también se vuelve espacial, y quisiéramos mudar de tiempo y espacio, largarnos al París que veía en sus bares y cafés a los surrealistas, a Buñuel, Dalí, Man Ray, a Cole Porter y sus himnos al amor despatarrado y la ciudad luz, a los militantes viriles y groseros de la Lost generation, a Picasso en plena discusión con Gertrude Stein. ¿Qué tal platicar con ellos, irse de borrachera con Scott Fitzgerald y Hemingway, reunidos todos en el entorno cerrado e íntimo que siempre ha sido París?


Es un sueño hermoso, sí, pero es una conjetura contraria a los hechos. A nosotros, las criaturas del siglo XXI, no nos queda más que imaginar el presente, acariciarlo, pisotearlo, desmembrarlo, empujarlo hacia el futuro rompiendo con nosotros mismos, con nuestros prejuicios de mierda, con la achacosa nostalgia a un pasado que ya jamás volverá como una ola desconcertante, sino que es el material de gozo y reflexión que lleva el germen de lo desconocido. Y, bueno, si hacemos eso en París, qué mejor, para pasear por el pasado inmediato en sus callea a la media noche, bajo la lluvia, junto a una mujer hermosa y joven.


Media noche en París (España, Estados Unidos, 2011) Dir. Woody Allen. Con Owen Wilson y Marion Cotillard.

miércoles, 24 de agosto de 2011

Ensayos sobre cine





A TIRO DE PIEDRA Y EL CINE MEXICANO EMERGENTE

armando vega-gil


Paradójicamente, ahora que la industria fílmica nativa atraviesa por un momento de buena salud (la posibilidad de que cualquier personas o empresa, desde un panadero hasta una ensambladora, pueda invertir una parte de sus impuestos en la producción de películas a través de la notable —a pesar de sus laberintos burocráticos— Ley 226 del ISR, lo cual ha posibilitado que, de unas poquísimas pelis que acá se filmaban al año en los años noveta, aumentaran en la actualidad a un volumen a más de 50), nuestro cine está en crisis.


La rapiña, el abuso y desprecio con el que los grandes exhibidores maltratan al cine mexicano hace absurdo pensar que, gracias a su exhibición en pantallas comerciales, las inversiones que se desangran para producir cine puedan recuperarse. El sueño de los éxitos de taquilla es un espejismo del pasado, cuando El Cine de Oro aprovechó la baja de la producción hollywoodense por causa de la II Guerra Mundial, o cuando COTSA, la cadena de exhibición estatal, garantizaba tiempos de pantalla razonables y altamente rentables para la producción nacional (apañada muchos años por un sindicato de directores ambiciosos y sectarios que le cerraban las puertas a nuevos realizadores).


En el salinato, golpeando con el fuste del neoliberalismo, cuando se desmontó el sistema de distribución estatal y se puso a remate a COTSA (sus enormes salas comunitarias se volvieron tiendas Elektra o iglesias fraudulentas, ¡pare de sufrir!) todo se fue al carajo. Hacer cine en México hoy no es negocio, es quizás un ánimo necio y suicida por ejercer un oficio sin repercusiones tangibles y contables, crear obras condenadas al olvido y el fracaso monetario. Los directores y productores juntan durante años grandes equipos de gente, actores, técnicos, escritores, editores, músicos, sonidistas, artistas talentosos, parafernalias tecnológicas y fierros para crear obras que prácticamente nadie verá.


Pero el cine mexicano no se detiene. No lo pueden detener.


El sentido de la vida de un director es dirigir, crear: condena y virtud.


Como una respuesta emocionante y luminosa a esta crisis y a esta necia necesidad, aparece el Cine Mexicano Emergente.


El cine es un arte y un negocio al mismo tiempo, sí, la discusión sobre este tema es antigua y recurrente. El Cine Mexicano Emergente, sin embargo, pondera su esencia artística: salen al público con apenas 5 copias (contra 3000 de Harry Potter) que habrán de exhibirse en salitas especializadas equivalentes a museos y galerías con bajas afluencias de un público sediento de belleza y reflexiones estéticas del mundo, de nuestra realidad; la recaudación es apenas una preocupación dado que sus costos de producción son bajísimos, sólo basta, para empezar a filmar, una historia, un puñado de colegas, una camarita HD y una computadora casera para post producir. En esta perspectiva, el cine es visto como un oficio no negociable, y eso le augura buena salud en las condiciones actuales (que ninguna legislación se interesa en modificar).


El Cine Emergente Mexicano no apuesta por historias atractivas o escandalosas que atraigan a las masas sedientas de sexo, risas fáciles y escape dominical; no, son historias contemplativas, personalísimas, construidas en estructuras narrativas no convencionales no por un afán de ruptura sino por reflejar los interiores del ser humano... Y, sin embargo, es ruptura. Los directores y directoras del Cine Emergente Mexicano no son complacientes, no le dan al público lo que esperan, su compromiso es con ellos mismos, con su objeto artístico. No hay castings fatuos alimentados en famosos y cagantes actores de telenovelas; la mayoría de sus personajes son interpretados por actores no profesionales. No se filma en foros, se va la calle, a las casas de los amigos. El Cine Emergente Mexicano tiene algo del neorrealismo italiano, pero es diferente, novedoso. El Cine Emergente Mexicano le debe mucho a Tarkovski, se trata de esculpir el tiempo, pero es distinto, fresco.


Una de las obras ejemplares de esta tendencia es A tiro de piedra, una película indispensable, joven, madura y valiosa que todos deberíamos ver.



II



Para el Cine Mexicano Emergente, filmar es la conclusión de un universo inconcluso de experiencias que calan, de imágenes y sonidos contraídos en la enfermedad y salud de la vida, y la vida es a cada instante. Los creadores y las creadoras del Cine Mexicano Emergente son jóvenes, por eso su madurez fresca y urgente. Estos cineastas cargan con un denso, casi siempre pesado fardo de historias (fragmentos de una y muchas historias) que necesitan contar, que requieren ver concretadas como obras tangibles (el objeto artístico) en la representación de una pantalla, porque si no se ven se van, si no se escuchan se extinguen y serían rebasadas por las nuevas aventuras de la existencia. De allí se parte, por eso se toma la cámara y se pone enfrente a un actor, o se pone la cámara, como actor, frente a la realidad: la ficción y el documental.


Pero para el Cine Mexicano Emergente, filmar es además, en sí misma, una experiencia vital, vitalísima que conlleva nuevas revelaciones. Es un proceso vivo, candente, doloroso y feliz. Un milagro y una maldición, como la vida misma. Donald Barthelme ha dicho que sin la posibilidad de dirigir la mente hacia rumbos imprevistos, no existiría la creación, y nuestros jóvenes cineastas se lanzan apenas con un par de trazos argumentales a la aventura del rodaje. Lo hacen con apenas unos pesos en sus fondos, pero con una seriedad contundente, no están jugando, y sin embargo juegan. No les importa si las grandes masas verán sus piezas, ellos necesitan contar y realizar porque si no se marchitan. Y este impulso, este lanzarse a lo incalculado, el poco dinero y el deseo apabullante deviene en una estilística especial. La narrativa del Cine Mexicano Emergente poco tiene que ver con las estructuras y las historias probadas y clásicas porque no las necesitan, o mejor, porque necesitan otros modelos de expresión; su rebeldía formal no es un capricho sino una inquietud.


Habrá que reflexionar sobre este movimiento estético que no depende de grandes presupuestos ni de pantallas convencionales para su exhibición. El Cine Emergente equivale a la poesía maldita, a la nouvelle vage, al neorrealismo, al estridentismo, al movimiento de la Ruptura en la plástica mexicana de finales de los 50.


Algunas obras del Cine Mexicano Emergente. Vete más lejos, Alicia. Perpeutum movile. Verano de Goliat. Reheje. Año bisiesto. Cefalópodo. Familia tortuga. Dramamex. Espiral. El principio del espiral. Historias del desencanto. Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo. Los herederos. La canción del pulque. Norteado. Parque vía.


A tiro de piedra. Sebastián Hiriart junta a un equipo de tres personas (incluidos él y el actor ícono de este movimiento, Gabino Ramírez), se trepan a una pick up blanca destartalada, con un fondo de 80 000 pesos, una cámara HD, un plan de rodaje de unas pocas hojas (nada de guión, nada de tiranías literarias que luego estallan en el rodaje mismo y la mesa de edición) y se lanzan a los desiertos de San Luis Potosí, a la vulva desgarrada de la Sierra Tarahumara, al muro de la ignominia de la frontera con EU, a los paisajes acerados de San Franciso y el infierno invernal de Óregon donde encontrarán actores no profesionales, gente de la calle y el mundo. Y es que Sebastián sabe de estos parajes y se le ha visto vagar solo, día tras día, con una mochila al hombro, por las llanuras de Cuatro Ciénegas y Wirikuta, por las barrancas de Creel, en las dunas heladas de Óregón. Y el equipo de filmación va tras Jacinto, que es Sebastián, que es Gabino, que son millones de mexicanos cruzando la frontera lanzados por un sueño recurrente que les punza por dentro. El resultado es asombroso. El viaje del héroe en México, en plano siglo XXI, atestiguado por una cámara que está en el lugar correcto en el momento certero. Rigor y libertad. El Cine Mexicano Emergente.


A tiro de piedra (México, 2011). Dir. Sebastián Hiriart. Con Gabino Ramírez y Montserrat Ángeles.

martes, 2 de agosto de 2011


¡MUERA EL CINE! (II)

armando vega-gil


Hace unas semanas, luego de más de 10 complejos años de reescritura, investigación, preparación y fondeo para levantar un proyecto que apostaba por una película de hechura meticulosa y un argumento atípico para el cine mexicano (una zambullida por el podrido mundo financiero y político que empujó en su beneficio el error de diciembre del 94), Efecto tequila era lanzada a los circuitos comerciales con la esperanza de recuperar una parte del esfuerzo y los dineros que la posibilitaron. Como cualquier peli, se esperaba la reacción del primer fin de semana del público para saber sobre su futuro... Pero la noche del viernes de su estreno, los exhibidores habían decidido sacar de cartelera 40 de las 50 copias con las que había salido al mundo su director León Serment. El argumento era que, simplemente, no les había gustado. Efecto tequila no tuvo el beneficio de la duda. Una película incómoda. Incómoda políticamente hablando, pero también en términos espaciales: Cars, Piratas del Caribe y Kun Fu Panda debían (debían) ocupar 4 mil 471 pantallas de las 4 mil 800 que hay en al país. Pero, ¿50 copias contra miles? ¡No chinguen, señores exhibidores!


La frustración a la que se enfrentan los productores y directores mexicanos es monstruosa: tres, cinco, diez años de trabajo intenso se evapora en un pinche fin de semana. Naco es chido, de Sergio Arau, luego de tortuosas negociaciones, fue estrenada, sorpresivamente, sin pedir la opinión de Arau, el día de la inauguración del mundial de futbol, cuando México jugaba contra Sudáfrica. ¡Fracaso garantizado!


El cine mexicano emergente, sea como sea, guste o no, es un reflejo fiel de la sociedad, y al mismo tiempo una herramienta transformadora. El cine sí, es un negocio, pero también es un suceso cultural. Pero el cine mexicano estorba a los exhibidores. Los directores están intentando juntarse, pero ante la expectativa guajira de que los cines comerciales los pudieran tratar bien, se disgregan. ¿Deberían hacer un boicot contra las cadenas monopólicas y no pasar con ellos sus pelis? Es suicida, pero de cualquier modo, todas sus obras están condenadas al fracaso económico. En sentido encontrado, las masas empobrecidas deben tener acceso a salas comunitarias chingonas, tienen derecho a saber qué es lo que piensan y opinan nuestros creadores sobre la realidad mexicana en el ritual colectivo cinematográfico.


Pero los dueños de los cines y las productoras trasnacionales no lo permiten, o simplemente, maquiavelismos a parte, les vale un pepinillo.


Así, el presidente de la Motion Picture Association, en una discusión frontal sobre el tema, le dijo con petulancia capitalista a Simón Bross que, si quería cine barato para todos, mejor se fuera a vivir a un país comunista. Simón, con elegancia, le contestó que por qué mejor él no se iba a vivir a un país donde el boleto de cine cuesta 60 pesos... y donde el salario mínimo es de eso: 60 pesos. Simón está explorando una alternativa autosustentable para la exhibición alternativa de cine y ha fundado en el país —en zonas depauperizadas y abandonadas por la balanza de ganancias— 70 salas de cines populares. Los boletos cuestan un promedio de 22 pesos incluidas sus salas 3D, los viernes los niños entran gratis con palomitas y jugos de regalo. Allí no hay comida chatarra. Los viernes en la noche se alfabetiza a adultos. Se llaman Cinemagic y apuestan por nuevas formas de relación arte-entretenimiento-comunidad. No es demagogia ni populismo. En la Reunión de Nuevas Empresas de Sudáfrica, sólo dos proyectos mexicanos fueron sujetos de financiamiento: uno, Cinemagic. Hay cien millones de mexicanos que no tienen acceso a las salas cinematográficas. El siguiente paso es fundar una cadena de segundas corridas, salas para proyectar pelis desplazadas por los grandes exhibidores a precios bajísimos con permanencia voluntaria y programas dobles, como cuando éramos niños. El plan existe, se llama Cine Luxus. En el Centro Histórico, La Casa del Cine muestra cine de vanguardia contemporáneo a 20 pesos para los trabajadores y vecinos de Uruguay 52. La Sociedad del Cine de Tlatelolco, la Cineteca Nacional. Los nuevos directores de cine, desde que filman, piensan ya en cómo, en qué soportes informáticos y dónde se podrán exhibir sus pelis: el cine en México debe morir para resucitar, si no, morirá irremediablemente.

miércoles, 27 de julio de 2011


¡MUERA EL CINE! (I)

armando vega-gil


Los grandes exhibidores de películas (que en México se cuentan oligopólica con los dedos de una mano mutilada) están nerviosos, creen que las nuevas tecnologías amenazan sus emporios multimillonarios, así que buscan desesperados una legislación que tipifique como un delito el que un ciudadano medio pueda bajar películas de Internet en la computadora de casita sin rendir cuentas a nadie, no se diga subirlas a la red y regalarlas al mundo. Piensan que el efecto de este mecanismo, cada vez más rápido y de mayor calidad, afectaría a la industria cinematográfica tal y como los cd (legales y pirata) afectan a las disqueras al grado de llevarlas a la bancarrota.


Dicen los exhibidores que buscan proteger el derecho de autor, pero todos sabemos que esto es demagogia: si defendieran el derecho de autor no se agandallarían con el 60 % del dinero recaudado por las películas mexicanas en taquilla; si velaran por los autores (que después de gastos, promoción y demás castigos quedan endeudados) les darían mejores regalías, mantendrían las pelis más tiempo en cartelera. No, ellos van por la máxima ganancia al grado de negarse a dar un pinche peso por boleto al SAT para mantener sana la industria mexicana.


La idea de esa legislación antisitios de cine es, más que reaccionaria, estúpida. Sería como pensar que minan el negocio de exhibición los dvds y sus hijos cada vez más onerosos y sofisticados (después del blue ray, ¿qué sigue, dónde iremos a tirar más y más nuestro dinero (que más y más trabajo nos reclama) en tecnologías preciosas y contaminantes?). A pesar de ser el príncipe de los productores de clones y demás piraterías del mundo, México sigue siendo uno de los grandes recaudadores en taquillas, a pesar de que sólo un 10% de la población puede darse el lujo (sí, lujo) de ir al cine, de donde los demás ciudadanos deben conformarse con películas pirata. El ritual de ir al cinematógrafo, salir a airearse con la familia, la novia o solo como perro, y comer palomitas y ponpons en la oscuridad, jamás será igual al artilugio de ver en la tele o la pantalla de la compu una peli. Los exhibidores nos tienen agarrados de los güevos del entretenimiento y los ovarios de la diversión. Ir al cine es una necesidad social, emocional y cultural, y si dos de los artículos de la carta de derechos humanos nos garantizan el disfrute de tiempo libre y del arte, los exhibidores monopólicos no son muy humanitarios que digamos. Y hablando de palomitas, ¿cuánto ganan los exhibidores por sus ventas de dulcería, el 1000, el 2000 %? Podrían subsistir holgadamente sólo de palomitas y chescos, pero lo que impera es la ley de la máxima ganancia.


Otro dato: los exhibidores están metidos hasta los codos en bienes raíces, los grandes malls construidos alrededor de las multi salas son el verdadero negocio. Si uno mira bien a bien la monstruosa proliferación de salas, se dará cuenta de que su tendencia es la de estar medio llenas, incluso vacías, y es que el dinero está en los inmuebles, en las inversiones descomunales de las constructoras. Haces un cine, y construyes, rentas y vendes bienes de concreto y varilla.


El gran enemigo del cine mexicano son los exhibidores.


En México cuesta más trabajo exhibir la peli que hacerla.


La solución está en buscar nuevos canales de distribución y consumo, la tecnología digital abre puertas y expectativas: cineclubs con salas digitales, cines de segunda corrida, abaratar los sitios y servicios de la red para vender las pelis a precios bajos.


¡Que muera el cine! Mas no se preocupen, exhibidores, para que muera el cine la humanidad tendría que desaparecer antes... o quién sabe.

jueves, 2 de junio de 2011

Ensayos de cine/El milagro del Papa.




EL MILAGRO DEL PAPA

armando vega-gil


Un milagro no es la suspensión en sí de las leyes físicas del universo (las «fuerzas naturales», diría el arzobispo) para la consecución de un suceso inexplicable en el mundo de lo necesariamente explicable. Un milagro no es la intervención de Dios, Jesús Cristo (que es uno de los avatares Tres-En-Uno de Él, como aceite para máquinas de coser), de sus apuestos apóstoles o su muy sufrido ejército de elegidos (¡santo, santo mío!) para que ese evento sobrehumano, supranatural, se revele en su propia realización ante los ojos de la humanidad incrédula (o en su defecto los ojos inquisitorios de los ministros autorizados por las asfixiantes instituciones eclesiásticas: los abogados de Dios y los abogados del Diablo).


El milagro tampoco son el proceso o las energías místicas que desencadenan el hecho, sino que el milagro es La Evidencia Irrefutable, es el objeto tangible, real en el que los caprichosos designios de lo divino (caprichosos porque no a todos se les hace el milagrito, por más que lloren, se hinquen, se martiricen o sean capaces de matar a su hijo, como aquel fanático Abraham que a nada estuvo de degollar a su hijito Isaac para demostrar su amor a Dios) se manifiestan en un suceso de excepción. El milagro no es la cura de la parálisis de una niña ni el que se haya aparecido la Virgen María para hacer que sus piernas enjutas y torcidas de pronto alcanzaran el estatuto de «normal» sin siquiera la intervención del aprendizaje motriz medio (una chica que ni siquiera ha gateado de pronto se levanta de su silla de ruedas y camina sin saber bien a bien qué es caminar, ni lo que es el equilibrio, ni nada, ¡milagro, milagro!), el milagro es la niña que en su propio edificio concreto ha sanado y que se vuelve un sujeto de veneración. Así, el milagro viviente es, por rebote, un alma designada para llevar la palabra de Dios, para hacer que los necios y los descreídos no tengamos más remedio que postrarnos ante la niña que, de un momento a otro dejará de serlo.


Esto lo saben (¿en serio?) los investigadores del Vaticano que han de probar sin refutación alguna que la niña caminadora es una prueba. Sí se demuestra que ella es un milagro con patas (vaya eufemismo), el provocador del milagro sin duda llegará a ser un santo.


En la canonización fast track que Roma hizo del célebre Papa encubridor de sodomitas pederastas, los milagros fueron conocidos, reconocidos y tazados por los rigurosos parámetros milagrimétricos católicos que, por desgracia, dejaron fuera al milagro vivo nacional contemporáneo (¡qué Juan Diego rubio ni que ocho cuartos!) que deambula en un pueblo agonizante de Zacatecas, Río Grande, y que, en lugar de dedicarse a la vida casta de las plegarias, a los actos devotos y a la generación de nuevos milagros, es un choricero (hace y vende metros y más metros colorados del mejor chorizo que usted haya probado) que se empeda con chelas bien elodias, que no va a la iglesia y que, en la perspectiva de usos y costumbres del racho, se robo a su novia, no en un caballo bayo sino en una motoneta pedorra.


Se afirma que Herón Badillo, el milagro vivo de Río Grande, fue tocado por Juan Pablo II en una de sus visitas provincianas, y que, a raíz de este llegue sospechosista, se curó de una leucemia incurable que lo tenía en los huesos y que lo habría de matar un unas semanas más. No se vaya a creer que fue la quimio lo que lo salvo, ¡fue el tacto del Papa Santo! Para los investigadores este no fue un milagro, sino un hecho maravilloso, pero no importa, como a nadie le importa el propio Herón real, humano y divertido del que todos han arrancado una raja para su molino (incluido el padre de Herón que ganó la presidencia municipal al lado de Amalia gracias al milagro). Así, contrario a lo que se esperaría, el niño milagro es una negación de sí mismo en la edad adulta, porque los milagros no son los hechos mágicos, sino los individuos reales que no saben de dioses sanguinarios y papas criminales.

El milagro del Papa (México, 2010). Dir. Jose Luis Valle. Comedia documental.

jueves, 26 de mayo de 2011

Ensayos de cine/Verano de Goliat





VERANO DE GOLIAT

armando vega-gil



El mundo está allí, frente a nosotros, pero también detrás, arriba y a ambos lados. Está adentro y afuera.


Your inside is out and your outside is in.


Y la cámara gira, sube y baja; corre o se detiene. Entra a las casas, sale a los densos setos de las arboledas de Morelos, danza en el baile cumbianchero, se eleva sobre los riachuelos que salpican el rostro de un joven al que todos llama Goliat, porque los niños todos, y sus hermanos y los vecinos creen que él mató a su novia. ¿Mataste a tu novia? No, yo no la maté. Pero eso no importa. No. La cámara viaja, está montada en los lomos del Verano de Goliat y enfoca y desenfoca (¿qué es lo que hacen los personajes?, ¿golpean a alguien?, ¿despedazan una maleta?), nos aleja y nos acerca de/a los objetos y las personas vueltas personajes con los artificios de la información digitalizada y los mecanismos de la óptica, ¡zoom in, zoom out!, grita Jodorowsky en un rompimiento brechtiano para advertirnos y/o recordarnos que lo que estamos viendo es una película, un filme que es en sí un objeto, una cosa con densidad existencial, objetiva por más subjetiva que sea desde los ángulos del arte y su concreción.


El cine.


Y la cámara abre su iris y deja entrar más o menos luz, vela y desvela, y su obturador se acelera o se aletarga, y sigue de frente a los actores que de pronto son personajes y de pronto son ellos mismos, Teresa y Gabino, y los sigue también por la espalda en un viaje hacia ningún lado porque todos van en el Verano de Goliat sin rumbo, sin meta. Sólo viajan, no preguntes hacia dónde, ve con ellos.


Y estallan los colores en una saturación más real que la propia irrealidad o se deslavan en una paleta monocroma que arropa a todo con una sensación de anacronía, de un reportaje periodístico donde la realidad es más irreal que la propia verdad. Es el cine ojo. Dziga Vertov. Es el cine. El mundo como imágenes en movimiento. Pero también como recuerdo, como un ensueño, está en la palabra, en el gesto de los que habitan el mundo, de los que lo habitaban, de quienes nos pasearemos por sus parajes sin movernos de la butaca o del sillón, los que lo contemplamos a través del ojo de la cámara que es el ojo del fotógrafo. Nosotros, los espectadores que entramos a la sala cinematográfica o nos tiramos en la alfombra del hogar y esperamos a que la luz se auto devore en un black out teatral o se caliente la pantalla.


El mundo trasladado, multiplicado en escenas entrecortadas y unidas por la visión de un montajista traductor, autor. Traduttore, traditore.


El mundo está allí para retratarlo, para registrarlo, para ordenarlo y deconstruirlo. ¿Qué otra cosa es la que hace el cineasta para nosotros que aguardamos las revelaciones que él mismo ha tenido de esa porción de la realidad que ha decidido explorar?

El cine como proceso.


Un viaje. El Verano de Goliat, que es el viaje de Teresa-actriz a través de Teresa-personaje en un duelo de abandono, como abandono es el latido trémulo de este mundo. El Verano de Goliat, que es el viaje de Gabino-actor vuelto un otro bajo la lectura de Nicolás Pereda, el artesano que se evidencia como una decisión detrás de la cámara en un viaje a la aventura del arte.



Verano de Goliat (México, 2010) Dir. Nicolás Pereda. Con Teresa Sánchez y Gabino Rodríguez.

miércoles, 4 de mayo de 2011

Ensayos de cine / Rehje




REHEJE

armando vega-gil


En mi tierra, la tierra mazahua, el hambre nos persigue como un perro.


Nos muerde esa hambre amarilla los talones, las gargantas y las tripas que ladran y se tuercen de tan deshabitadas. En mi tierra engañamos la barriga y las entendederas con una tortilla con sal, moliendo los dientes-granos de las mazorcas negras y blancas y doradas para hacer la pulpa feliz de la masa y no morir de tristeza, porque aquí aunque sea un rinconcito, una tortilla con sal, pero, ¿cómo comer esos disco cotidianos que se ampollan en el comal si los dientes-granos de mis encías estarán tarde o temprano ausentes, como ausentes están mis hijos que se han ido para siempre, esos hijos que —porque así lo marca la vida y sus navajas— no tienen más recuerdos de mí que los de un pasado del que se huye y se huye hasta que la amnesia los olvida a ellos mismos.


En mi tierra la soledad nos persigue como un perro.


Y una a una las mujeres de mi tierra, solas, muy solas, pero acompañadas en nuestras horas y sus quehaceres, vueltas flacas tribus reencontradas, familia remendada, adentradas en el abandono como el final sin opción de nuestra vida, nos miramos a los ojos con un llanto que viene de muy adentro, de muy atrás, desde los tiempos de nuestras abuelas, tan adentro y tan afuera como los golpes de los hombres brutales que nos raptan y nos hacen suyas sin permiso de nadie, ni de nosotras mismas.


En nuestra tierra los hombres nos persiguen como perros.


Pero al final ellos se van, ya que nos han devorado la vida entera, ya que nos han husmeado las entrañas y llenado de hijos, mudan su estancia, y dejan este llano moribundo porque no hay futuro, porque nadie quiere vivir solo en su pasado. O se mueren o se largan porque no hay trabajo, porque no hay comida, porque aquí no hay agua.


En mi tierra el viento, la sed, la sequía nos persiguen como una jauría de perros.


Entonces nosotras, las mujeres supervivientes, también dejamos esta tierra hermosa de tan triste y nos dejamos devorar por el monstruo de la ciudad. Dejamos que nuestro color de piel se vuelva ceniza de concreto. Nosotras, las mujeres mazahuas, las que no bajamos la vista por más les afrente nuestra lengua y nuestros vestidos, por más nos nieguen, porque aquí estamos, solas, más solas que en la soledad de nuestra tierra, porque aquí nadie te conoce, aquí nadie te saluda como en nuestra tierra: si un día te mueres, nadie vendrá por tu cuerpo, nadie te echará de menos. Pero, ¿qué otro remedio tengo si lo que hago aquí, trabajar y sobrevivir, es lo que jamás haré en mi tierra? Entonces me echo a llorar, porque en las banquetas y en los andenes metálicos del Metro no se elevarán jamás esos tres árboles poderosos de mi infancia, allí donde iba a columpiarme en mi faja y mi rebozo, que de tan contenta los olvidaba, y los olvidaba porque sabía que mi padre los recogería por mí; porque él era un buen hombre, y reía y contaba historias que nadie creía. Estás borracho, padre, decíamos, y sí, estaba borracho y así hubo de morir. Por eso mi hermana huyó, por eso fui tras ella para ayudarla con sus hijos que florecían como ciegos frutos de ciudad y que, finalmente se irían de casa, porque en mi tierra (que es el recuerdo de mi patria sedienta en esta urbe hostil y vengativa) todos se van, incluida yo, que ya no puedo regresar con mi madre y mi tía, porque no hay futuro ni presente en la tierra mazahua, y hay que ir al cerro a podar los árboles para hacer del fuego una ramal retorcido, andando por esos caminos inmensos como los recuerdos que se deslizan por los surcos desnudos, por los ríos desangrados por las presas y las grandes ciudades que sitian este paraíso de tolvaneras que es mi tierra, esas ciudades en que me dejo devorar para no poder regresar más que en suspiros a mi tierra.


En mi tierra, los sueños nos persiguen como perros, y nosotras perseguimos esos sueños sin alcanzarlos jamás.

Rehje (México, 2009). Dir. Anaïs Huerta y Raúl Cuesta. Documental.

miércoles, 20 de abril de 2011

Ensayos de cine / Viaje Redondo





VIAJE REDONDO

armando vega-gil


Allá van ellas, hermosas, inconclusas, vulnerable, rebeldes, débiles, poderosas. Rotas y de una sola pieza. Sabias. Dormidas de tan despiertas en los sueños diurnos de la vida. Son mujeres, mujeres jóvenes, con el futuro brotándoles de los poros incansable, con un pretérito tan reciente que todo parece presente. Allá van en busca del amor, de los restos del amor; del principio siempre renovado, siempre moribundo, inabarcable, inacabable, del amor.


Fernanda y Lucía.


Vienen de mundos distintos, ven sus mundos distinto. Aún así sus diferencias son correspondientes, complementarias, idénticas en su extrañeza; sumadas, equilibran el peso y el paso de las horas y los días. Buscan tesoros distintos, ajenos. No encuentran, no hallan pero buscan... Y se encuentran.


Lucía y Fernanda.


Van solas. Parece que van solas, pero su abandono es apariencia: el azar y lo inevitable giran como un tiovivo en torno de ellas. Planetas. Asteroides. Polvo estelar. Soles. Estrellas en la noche de los desiertos de Coahuila. Sequedad de Cuatro Ciénegas. La gravitación universal de los cuerpos femeninos agrupa los destinos de las que escapan de sí mismas para encontrarse a sí propias y volverse un cuerpo sólido, solidario: son hermanas sin haber emergido del mismo útero, son amigas sin siquiera conocerse.


Pero estoy hablando del final del viaje, del regreso. Y todo viajero, toda viajera parten del reposo y la agitación de lo inmóvil. Todo viaje ve de frente el vacío inquietante de lo posible y de lo que sabemos imposible. Deseamos lo que en la estática de la espera es una pura ensoñación. Ir a allá es comprobar, porque los sueños y los deseos se nos van da las manos, escapan como mariposas de primavera, y Fernanda y Lucía corretean tras sus alas. Y allá vamos, y con ellas saltamos al impostergable, al Viaje redondo.


En el principio, fue la oscuridad abofeteada por la luz intensa del desierto lo que las unió, ciegas. Y en el principio, desconfiadas una de cada cual, no se reconocían aún vueltas otras frente a la otra. Pero el profundo secreto incomprensible de lo femenino se revela en cada choque, en cada piedra del camino. Sí, porque cada acto, cada accidente, cada gota de sangre y cerveza, cada lágrima, cada sonrisa y toda rabia es una señal. El mundo está allí con sus guiños y sus alarmas, y Fernanda y Lucía comienzan la lectura de la vida, sus signos, sus iconos, sus palabras nunca dichas del todo. Las señales.


Y así, después del canto que ahuyenta a los coyotes y a los fantasmas, después de las danzas lúbricas que atrae el hambre corrompida de los galgos y los machos, ellas, Lucía y Fernanda se desnudan cuerpo a cuerpo, y derriban las mentiras que ya no las defienden del mundo como escudos de papel. Allí están, vulnerables, hermosas, irrepetibles. En su desnudez trazan estrellas y sirenas, flores y mares. La ternura es un paso a través de la carne. Y los cuerpos son uno y son dos.


Y esta parte del Viaje redondo termina en el comienzo de un nuevo camino en el jardín de los senderos que se bifurcan. Ellas no se volverán a ver. Ellas se han separado, pero no están rotas ni solas: se tienen de aquí a la eternidad. Se llevan los recuerdos en las maletas que hacemos antes de cada Viaje redondo. Lucía y Fernanda. Fernanda y Lucía. Van de nuevo en el camino, tras el amor que siempre termina y comienza en el eterno retorno.


Viaje redondo (México, 2009). Dir. Gerado Tort. Con Cassandra Ciangherotti y Teresa Ruiz.

lunes, 4 de abril de 2011

Ensayos de cine/Anticristo




ANTICRISTO

armando vega-gil


El tiempo no es un continuum suave, inalterable y elegante que atraviesa y eviscera la materia y la Historia para transformarla en un crecimiento multilineal que no es creación ni destrucción sino permanencia cósmica. No. El tiempo no es un flujo ininterrumpido de instantes que avanzan uniformes y a velocidad constante en un movimiento de expansión abierta través del espacio, como un abanico de luz que existe por sí misma en una lluvia de partículas sin conciencia de sí. No.


El tiempo es una violencia que revienta como olas apabullantes en los diques de la percepción humana y nos empapa irremediablemente con sus lágrimas sangrientas, de espuma o sal, sin perdón o redención. Sí. El tiempo es un tableteo de partículas incontrolables que se fracturan contra nosotros como los huesos de un niño que cae por una ventana y se aplasta contra el rostro duro de una banqueta contundente cubierta de nieve, nieve que cae (¿o flota?) en intervalos que vuelven sobre sí mismos, que se detienen en vacíos de terror con una lentitud densa y monocromática. Sí.


Slow motion.


Tiempo diegético que se bifurca en caminos que a su vez se bifurcan en sus propias intimidades paralelas, en el agua vaporosa que cae lento muy lento sobre los cuerpos de los amantes, del marido y la esposa que se devoran ajenos a la desgracia monstruosa de la muerte inevitable en un tiempo diferente y distante, segundos autónomos al de Ella, la mujer que grita en el cataclismo de su propio y aislado orgasmo. Tiempo viviseccionado en los ojos —ojos que no miran los minutos y las horas y los siglos— de Él, del hombre que se observa en el azulejo de la ducha de los cuerpos desnudos, cada cual a su propio ritmo irregular, polirritmia, polifonía, cada cual atento a sus transcursos ajenos y simultáneos.


Time lapse.


Tiempo elipsis tasajeado y vuelto a unir en la pedacería irregular de los símbolos que libran al relato de la vida de esos momentos muertos, de los intervalos de inacción que nos acompañan como rémoras de nada, huecos que se llenan con la médula de la tragedia o la maravilla de El Suceso en su esencia radical.


De pronto nada ocurre, todo es repetición vacua y el tiempo se elonga con una perversidad que es más bien la acumulación de una fuerza cinética que tarde o temprano reventará a toda furia. Y un segundo se vuelve eterno, y todo, todo ocurre en esa cápsula instantánea: los vectores de la desgracia y el milagro confluyen, y la liga suelta el chicotazo, y ya nada detiene los acontecimientos y todo ocurre, y el relato de los acontecimientos hace que un siglo, que la Historia de la Humanidad se comprima en un segundo. Tiempo real, tiempo diegético, tiempo elipsis.


En su monstruosa y alucinate película, Anticristo, Lars Von Trier vuelve el devenir de El Invencible, de El Incurable, una batalla tensa entre lo inminente y lo irreversible, de lo que está apunto de ser —en un avance del tiempo lleno de veladuras y revelaciones— versus lo que estuvo anclado en el secreto de una mirada corrompida en un viaje de maldad inexorable. El Ser y el Estar se congestionan en un sólo verbo multitonal: to be. El pasado se vuelve presente y el futuro transverbera en un éxtasis que regresa al pasado sin haber sucedido. La memoria y el presagio son los relojes rotos del ser humano, y ese tiempo enloquecido sin Edén es el Anticristo.


Anticristo (Dinamarca, Alemania, Francia, 2009.) Dir. Lars Von Trier. Con Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg.

lunes, 14 de marzo de 2011

Ensayos de cine/El gran Concierto/Permanencia Involuntaria






EL GRAN CONCIERTO

armando vega-gil


Para los diletantes, para los que somos puramente testigos asombrados de los sucesos artísticos, espectadores contemplativos, por lo general inmóviles, de las obras de arte terminadas o en proceso de concreción ante nuestros sentidos, nos es más fácil llegar a un estado de éxtasis provocado por la cosa que a sus propios creadores. La belleza como estado emocional inducido por ésta, el asco o terror que la cosa artística nos provoca, están sin duda en relación directa a su conformación interna, su apariencia concordante con el trasfondo, calidad, eficacia, originalidad, rigor, continuidad o ruptura con lo que le precede. Sí, pero hay un inasible, un chispazo inexplicable e irracional que nos atraviesa el corazón y el entendimiento y nos lanza de cabeza a un mareo de gozo o dolor, que conecta con un recuerdo o una esperanza, con un deseo vivo o muerto, y que tienen que ver con las profundidades espirituales, intelectuales y físicas del artista, que lo desnudan ante nosotros o lo ocultan cuidadosamente, pero que durante la creación de la cosa se van alejando de la emoción catártica que la animó. Un pintor puede estar semanas, meses o segundos sobando con sus pinceles su obra, concentrado en un proceso puramente técnico, repetitivo, ajeno a emoción alguna: limpia sus espátulas, traza proyecciones de perspectivas, distribuye la composición en regiones áureas con regletas, mezcla pigmentos. Chagal, luego de un largo trabajo frente al lienzo, termina Los amantes de la Torre Eiffel, satisfecho, cansado, con los dedos llenos de óleo, lo cuelga en un muro y, cuando los espectadores lo vemos, nos echamos a llorar o desfallecemos como en el síndrome de Stendhal, sin saber bien a bien qué fibras nos tañe.


Cuando Tchaikovski escribió su Concierto para violín y orquesta en Re mayor, debió trazar un esquema melódico y armónico preciso, ajustado a un modelo académico de alto rigor formal, para luego hacer una orquestación minuciosa donde aplicaba sus conocimientos musicales en un desarrollo prácticamente científico. Cuando compuso el concierto, la paz que le provocaban los paisajes suizos se mezclaban con el recuerdo del folclor ruso en su exilio sentimental en una yuxtaposición de abrumadora exigencia técnica para el violín. Su emoción debía volverse una acción intelectual para posibilitar su eficiencia artística, y al uno por ciento de su inspiración se le debió tratar con un noventa y nueve por ciento de trabajo arduo. El éxtasis se disuelve en la disciplina.


Y, más aún, el violinista que la interpretará debe estar horas y horas frente a su partitura (particella) descifrando el laberinto de notas, fusas y semifusas, encontrando la digitación y movimientos de arco más eficientes, repasando una y otra vez los pasajes más complicados hasta que todo se vuelve una rutina. De nuevo el éxtasis se disuelve en la rutina.


Pero, de pronto, ocurre el milagro. Durante el concierto, la orquesta entera deja su postura de chambismo burocrático y se mueve como un solo ente sensible, el director entra en trance y conecta por misteriosos vasos con el solista, quien, por su propio camino, llega la pasión y el arrebato. Como en el arte zen, luego del arduo entrenamiento que lleva a la perfección interpretativa, los artistas ponen la mente en blanco y se dejan llevar por la cosa, si esto se logra, el espectador llega al nirvana junto con el artista y se completa el círculo: la rutina se disuelve en el éxtasis.


Este estado de gracia lo podemos vivir y desentrañar en el maravilloso filme El gran concierto, en medio de un alrevesado relato fílmico que concluye en la explicación profunda de un suceso artístico y que nos hace partícipes de lo que es entrañable, significativo, sanador para los personajes. Cada cual tiene una historia y una víscera que son activadas por la tierna furia del concierto para violín de Tchaikovsky en una comunión de la belleza trágica y la eficacia de la cosa que, en este caso, es una película inolvidable.


El gran concierto (Francia, Italia, Bélgica, Rumanía, 2010). Dir. Radu Mihaileanu. Con Alexeï Guskov, Dimitry Nazarov y Mélanie Laurent.

jueves, 3 de marzo de 2011

Ensayos de cine//Presunto Culpable









PRESUNTO CULPABLE

armando vega-gil

En México, todos somos culpables hasta que se demuestre lo contrario. El sistema penal, el acorralamiento a leyes anquilosadas y hechas para encubrir a los dueños del dinero y no para proteger al desvalido, son un pudridero. Las cárceles están llenas de pobres y desheredados, muchos de ellos gente inocente que por azar cae en manos de policías perversos que reciben estímulos y premios por resolver crímenes. La policía en México no investiga, sólo cierra casos cueste a quien le cueste, fabrica culpables, inventa procesos y se limpia el culo con los códigos penales. ¿Los abogados? Buitres que rondan las delegaciones y penales para exprimir a gente jodida. ¿Los fiscales? Oligofrénicos burlones que se empeñan en meterte a la cárcel sólo porque esa es su chamba, no porque crean tener la razón. En manos de estos hijos de puta están la garantía del ejercicio de nuestros derechos, la aplicación de la ley, la seguridad de nuestros hijos.


Toño, por ejemplo, trabajaba aquel domingo en el tianguis en su puesto de discos y computadoras. Una multitud de testigos lo vieron trabajar de 10 de la mañana a 6 de la tarde, sentarse a una improvisada mesa a comer, comprar las tortillas, charlar. Paralelamente, en un lugar del que sólo se podía ir y venir en 40 minutos, se comete un asesinato, para ser exactos, a las 3 de la tarde. Era imposible que Antonio estuviera en la escena del crimen. De pronto, horas más tarde, un trío de agentes de la policía federal lo apresan, lo golpean, lo amenazan, lo incriminan: tú eres, cabrón, ya te agarramos. Antonio no tiene idea de qué lo acusan. ¿De qué soy culpable? Los policías no tienen orden de aprensión. Lo único que tienen es a un chico aterrorizado, un menor de edad que declara, sin la presencia de sus padres, que Antonio fue el asesino de su primo. El MP redacta un lagajo monstruoso lleno de anomalías y contradicciones. Los judiciales inventan una historia inverosímil y ésta se levanta en actas y, por el sólo hecho de estar escrita y sellada, se toma como verdadera.


El juez, sin estar presente en el juicio, sólo leyendo el documento ilegal, dicta sentencia: veinte años de prisión.


Pero no todos los abogados son aves de rapiña. Layda Negrete y Roberto Hernández, dos jóvenes estudiantes de derecho, coherentes con sus certidumbres, saben que llevar cámaras de video a los juzgados puede revelar a la opinión pública los vicios y monstruosidades de los procesos penales en México. Ellos se enteran del caso gracias a la novia de Antonio, revisan los expedientes y hacen un levantamiento audiovisula del proceso. Una inconsistencia brutal (¡el caso ocurrido en Iztapalapa había sido llevado por un bufete de abogados de San Juan del Río fuera de su circunscripción!) les permite volver a iniciar el proceso. Y vienen los desahogos de pruebas, los espeluznantes caeros con los policías judiciales que niegan todo, que sufren de una amnesia profunda, donde amenazan y titubean porque ellos están acostumbrados a inculpar e interrogar y no al revés; y vienen los enfrentamientos con el testigo a todas luces extorsionado por dichos policías. Todo comprueba que el proceso está amañado, que los que inculpan mienten, que Antonio es inocente. Pero el juez, la fiscal, los policías, el propio sistema como una bestia abstracta, está empeñado en encerrar a Antonio.


Presunto culpable es el resultado del registro en video del proceso inverosímil de Antonio, un documental espléndido, rabioso, que todos debemos ver para saber que, a pesar de todo, tenemos derechos, ¡carajo!


Presunto culpable (México, 2009). Dir. Roberto Herández y Geoffrey Smith.



Esta nota la escribí antes de que el fantasma monstruoso y prostituido de la censura quisiera acallar la voz de Roberto, Layda, Geoffrey y Antonio. La verdad, sin embargo, sobrevive a la esperanza y a la locura, a la muerte y al silencio. La verdad está allí y no habrá manera de que la callen. No mientras sigamos pegando de gritos por las vías y estaciones del mundo. La verdad nos hará libres.

martes, 15 de febrero de 2011

Ensayos de cine/El Cisne Negro






EL CISNE NEGRO

armando vega-gil


El cisne blanco es diáfano. Su belleza es una lágrima aterida, azul, el gesto atormentado de una joven que viaja en el metro de Nueva York a media noche, en un abandono tristísimo, soledad en estado sólido acerado, atrapada entre sus miedos y pesadillas..., aunque lo suyo no es un sueño sino una tarea tangible, cotidiana, rigurosa: debe volar, sobrevivir. El cisne blanco lucha contra el mundo, pero sobre todo contra sí mismo, por yacer en el espejo clamo de un lago conjetural. Pero no basta ser un cisne blanco, no bastan los latigazos de su perfección de treinta y dos giros fuetté en el escenario del Lincoln Center.


No basta, jamás basta ser lo que somos. Hay que desatar las fuerzas primigenias que nos habitan en un revoltijo de locura y desaforo, de irracionalidad y pasión, de sexo y muerte, para llegar a la plenitud, aunque la plenitud sea un estado pasajero, instantáneo. Habrá que fallecer en el orgasmo para renacer de entre las cenizas de un lecho en llamas. Transitar por el terror de ser perseguido por uno mismo, el yo vuelto un él que negamos en el miedo fantástico de perder la cordura y el control de nuestros actos.


El cisne blanco debe trascenderse, Odette debe trasmutarse en su espejo de oscuridad húmeda y vital: Odile, el cisne negro.


El cisne blanco debe mostrar que el patito feo de la historia en realidad es él: el envidiado, el denostado, el perseguido. Los patitos feos no son capaces de vibrar en una sensualidad cínica y gozosa, no; la belleza verdadera está en las entrañas ebullescentes, en la exploración de los adentros, en la sorpresa angustiante de saber que podemos ser alguien distinto, y gozarnos hasta el delirio en esa otredad, como cuando nos llenamos de miedo y culpas por las monstruosidades cometidas en los viajes del alcohol o la enfermedad, sorprendidos de la lascivia hambrienta de la que nunca nos imaginamos capaces. El cisne blanco es un plumaje de hielo, su rostro es él de una belleza asustada, temblorosa. El cisne negro, en sentido contrario, es un océano de plumas nocturnas, una máscara de labios rojos, sangrantes, aullidos, contorsión en desgobierno.


Pero Odile, el ave negra y salvaje, jamás deja de ser Odette, nunca abandona el cuerpo gélido de su hermana gemela, es el doctor Jekyll acotado por míster Hide; no así, en los espejos multiplicados al infinito, en las sombras, en el jugo amniótico de una tina anegada, el cisne blanco se va abandonando, despedazado de sí, y desde fuera de su cuerpo se mira vuelta otro: en su desdoblamiento, Odette es un ave diferente a sí misma y se multiplica.


El cisne negro es una embriaguez provocada por una brebaje venenoso, la pócima de la vida misma. La victoria de lo mórbido sobre trémulo.


En su perturbadora película, El cisne negro, Darren Aronofsky vuelve metáfora el argumento de El lago de los cisnes, la historia de Odette y Odile en un desdoblamiento de sensualidad animal, lo blanco y lo negro, lo frío y lo más frío, y hace un ensayo sobre la locura vista y asumida como el vómito explosivo de los diferentes yos que nos habitan o son capaces de habitarnos y que, en la racionalidad cotidiana, encerramos a lodo y piedra para no perder el iluso dominio de nuestras frágiles vidas. Pero la vida debe ser un descontrol permanente, un abismarse en los infiernos y paraíso que somos capaces de crear, porque en este mundo asfixiante, más nos vale reconocernos en los otros que somos, y así morir felices en un ritual de sangre negra sobre plumaje níveo; hacer que la hermosa faz del cisne blanco se deforme en un gesto animal y puro en la violencia abismada de El cisne negro.


El cisne negro (EU, 2010). Dir. Darren Aronofsky. Con Natalie Portman, Mila Kunis y Vincent Cassel.

miércoles, 2 de febrero de 2011

Ensayos sobre nuevo cine mexicano. La Mitad del mundo.




LA MITAD DEL MUNDO

armando vega-gil


La mitad del mundo no está en el Ecuador, ni está en la latitud cero en el vientre inflamando del mundo. La mitad del mundo está en una larga interminable, recta ardiente carretera que divide el paisaje del desierto en dos páramos idénticos en su forma, pero ajenos e incomunicados en cuanto a que uno es el lugar de los hombres pecadores y el otro el de los hombres virtuosos. Mingo está parado en esta franja fronteriza y, asustado salta al lado de los buenos; pero, ¿cómo saber cuál es el lugar de los justos y cuál el de los pecadores si no hay hombres ni mujeres a la vista, sólo la tierra reseca partida por los bofetones del sol de Zacatecas? Más aún, ¿qué es la virtud, qué el pecado?


Mingo no tiene las respuestas, no pude, aunque en el fondo de sí las tiene, porque Mingo es el tonto del pueblo y se ha llevado consigo la mitad del mundo: él está partido en dos, y los hombres y las mujeres que lo rodean son los que saltan de un lado a otro, y todos son buenos y todos son malos, aunque unos son más malos, más mentirosos, más hipócritas, aunque nadie es más bueno, más sincero, más honesto. ¿Cómo distinguir los bondadosos de los perversos si todos hacen y deshacen por igual en ambos lados del mundo? ¿Cómo si a Mingo se le enhiesta y endurece el falo milagroso de tan grande y tenaz cuando va a acostarse a la cama de mamá, su madre sola y vieja que tiene en el hombro una rosa tatuada que no huele a flor sino a carne vieja, a carne sudorosa, y que él hace vibrar a fuerza de vaho descontrolado hasta que ella, su madre abandonada, despierta de su asombro y, con la entrepierna empapada, agarra a chanclazos a este muchacho descarriado que no sabe lo que es el pecado ni la virtud, y para apaciguar las fiebres adolescentes de Mingo le pide prestada al cura a la tonta del pueblo para que Mingo tenga donde depositar sus fuegos y su semen de joven inocente?


Y comienza aquí el viaje de Mingo por su propia franja en La mitad del mundo, y es que en este pueblo los hombres se van largando a trabajar a un otro lado del mundo hasta dejarlo vuelto un desierto atravesado por la línea que es la frontera de Mingo, y las mujeres también brincan de un lado a otro, porque la mitad del mundo es ese pedazote de concupiscencia que se le eleva como un disparo de piedra del bajo vientre cuando las solteras y las viudas y las dejadas se lo juegan en un juego de albures y cartas. Mingo es el silencioso, el que no condena ni vigila, es, simplemente es, sin moral ni conciencia, que es como todos quisiéramos andar por la vida. Pero, los hombres y la mujeres vuelven a Mingo depositarios de sus virtudes, deseos y pecados, porque en el cuerpo de Mingo no existe ni el pecado ni la virtud. El pecado es un engaño, una añagaza, y la virtud es una simulación, una disculpa, una mentira.


Pero los hombres y las mujeres, la madre de Mingo, el cura y el cacique del pueblo no pueden convivir junto a este espejo amoral y puro, transparente en que se me miran desnudos, gozoso y verdes de envidia. Los pocos hombres miedosos y aburridos que quedan en este pueblo han de romper a pedradas y fuego injustos el pecado virtuoso de Mingo, y vuelven al miedo, el temor a Dios y el remordimiento una realidad de dura contundencia.


Mingo, como los viejos santos y beatas de otros mundos y otros tiempos, se vuelve un icono milagroso, un recuerdo canonizado en el corazón de este desierto que es el mundo en el que el pecado y la virtud son los dos lados de una misma moneda. La respuesta no está en saltar a uno u otro lado del mundo, la respuesta es ser en sí mismos La mitad del mundo.


La mitad del mundo (México, 2010). Dir. Jaime Ruiz Ibáñez. Con Hanzel Ramírez y Luisa Huertas.